Grazia Deledda, cento anni dal Nobel e il torto di una letteratura che non ha ancora saputo riconoscerla

Ad agosto del 1936 moriva Grazia Deledda. Era il 15 agosto, giorno nel quale l'Italia festeggia, quando nella sua casa di Roma si spegneva, a sessantaquattro anni, una delle voci più singolari e alte della letteratura italiana.

Eppure c'è una forma di oblio che è più ingiusta dell'indifferenza: quella che sopraggiunge dopo la gloria. Grazia Deledda conobbe la fama internazionale, fu tradotta, letta fuori dai confini italiani, celebrata dalle istituzioni culturali del suo tempo e, nel 1926, ricevette il più alto riconoscimento letterario mondiale. Eppure, a un secolo da quel Nobel, la sua presenza nella coscienza letteraria italiana appare sorprendentemente esigua.

La scrittrice di Nuoro rimane spesso confinata in poche righe delle antologie, in una scheda dedicata al Verismo, in qualche richiamo alla Sardegna arcaica, a Canne al vento, a Elias Portolu. Quasi che Deledda fosse soprattutto una scrittrice regionale; quasi che la Sardegna costituisse il limite della sua narrativa, anziché esserne il luogo originario di una meditazione assai più vasta sull'uomo.

È forse questo il primo equivoco da dissipare. Grazia Deledda non è importante perché ha raccontato la Sardegna. È importante perché, attraverso la Sardegna, ha raccontato l'uomo. Ed è precisamente ciò che riconobbe il Comitato Nobel quando le attribuì il premio «per i suoi scritti di ispirazione idealistica, che con chiarezza plastica raffigurano la vita della sua isola natale e con profondità e partecipazione affrontano i problemi umani in generale».

La scrittrice che arrivò dalla periferia

Deledda appartiene a una singolare genealogia di autodidatti. Nata a Nuoro nel 1871, frequentò la scuola soltanto per pochi anni e completò la propria formazione attraverso letture, lezioni private, giornali, tradizioni popolari, racconti ascoltati nella casa paterna. Cominciò prestissimo a scrivere: a tredici anni riuscì già a pubblicare un racconto.

Questo dato biografico non dovrebbe essere utilizzato per costruire l'immagine oleografica della fanciulla sarda che, quasi per prodigio, diventa scrittrice. Al contrario, dovrebbe indurci a considerare con maggiore attenzione la radicale autonomia della sua formazione.

Deledda scriveva da una periferia geografica, sociale e culturale dell'Italia postunitaria. Era donna, sarda, autodidatta. Non apparteneva ai circoli intellettuali che avrebbero contribuito a determinare il canone del Novecento; non disponeva di quella rete di relazioni, di accademie, di sodalizi e di riconoscimenti reciproci attraverso cui, spesso, una letteratura diviene "centrale". E, tuttavia, arrivò a Stoccolma.

Il paradosso è tutto qui: una donna proveniente da una terra che l'Italia continentale considerava periferica fu riconosciuta dalla cultura internazionale prima di essere pienamente riconosciuta dalla propria cultura nazionale.

Il Nobel, del resto, non fu un accidente. Nel 1903 Elias Portolu le aveva procurato una vasta notorietà internazionale; la sua opera era già entrata in un circuito europeo quando molte delle categorie con cui oggi la leggiamo dovevano ancora essere elaborate.

Il peccato, il desiderio, la colpa

Per comprendere la modernità di Deledda occorre soprattutto liberarla dall'etichetta di "scrittrice regionale". Il suo vero territorio letterario è la coscienza. I suoi personaggi vivono sotto il peso di una legge che precede la loro volontà: la religione, la famiglia, l'onore, il costume, il sangue, la comunità, la povertà, la memoria. Sono esseri che desiderano e contemporaneamente temono il proprio desiderio. Amano quando non dovrebbero amare; desiderano quando il desiderio appare come una colpa; tacciono quando la parola potrebbe salvarli; confessano quando ormai la confessione è inutile.

Qui si trova una delle ragioni per cui Deledda meriterebbe di essere riletta oggi: nessuno dei suoi grandi conflitti è veramente arcaico.

Il conflitto tra desiderio e norma, tra amore e dovere, tra individuo e comunità, tra corpo e morale appartiene a ogni epoca. E forse proprio la sua distanza cronologica ci permette di osservarlo con maggiore nitidezza.

Elias Portolu: l'amore che diventa peccato

Tra i romanzi che più chiaramente dimostrano la grandezza della Deledda vi è Elias Portolu, pubblicato nel 1903.

Elias torna in Sardegna dopo aver scontato una condanna. Il suo ritorno dovrebbe coincidere con il reinserimento nella famiglia e nella comunità. Invece il destino gli pone davanti Maria Maddalena, la donna promessa in sposa a suo fratello Pietro.

È un amore che nasce nel luogo più impronunciabile possibile: dentro la famiglia, contro la famiglia, contro l'ordine morale della comunità.

Elias e Maddalena si desiderano. Il loro sentimento si consuma nella clandestinità e nella colpa. L'amore diviene adulterio, l'adulterio diviene rimorso, il rimorso diviene una forma di condanna interiore. Elias cerca allora una via di fuga nella religione, arrivando a intraprendere la strada del sacerdozio. Ma la fuga dall'amore non coincide con la sua cancellazione.

Quando Pietro muore, il segreto assume una forma ancora più atroce: Maddalena porta in grembo il figlio di Elias.

Il romanzo è costruito come una tragedia del desiderio. Nessuno dei personaggi possiede veramente la propria vita. Tutti sono trascinati da qualcosa che li precede e li supera: il sangue, il peccato, l'onore, la passione, il fato.

È precisamente quella concezione della vita come campo di forze inesorabili che il Nobel avrebbe riconosciuto come uno dei nuclei profondi della narrativa deleddiana.

Elias Portolu è dunque molto più di un romanzo "sardo". È una meditazione sulla colpa, sulla sessualità repressa, sulla religione, sulla responsabilità e sull'impossibilità di essere innocenti.

Anania: l'amore che si spegne nella cenere

Ancora più dolorosa è la vicenda di "Cenere", pubblicato nel 1904.

Anania è figlio di una giovane donna sedotta da un contadino e poi abbandonata. Cresce lontano dalla madre, nella casa paterna, e costruisce per sé un futuro diverso. Ama Margherita e sogna di sposarla.

Ma il passato torna a reclamare il suo tributo.

La madre, Rosalia, riappare nella vita del figlio. Anania accorre quando viene a sapere che è malata e immagina di poter conciliare il proprio amore filiale con il progetto di una nuova vita insieme a Margherita. Ma Margherita rifiuta di accettare la presenza della madre nella loro esistenza.

Rosalia comprende di essere diventata un ostacolo. E compie il gesto estremo: si uccide.

Anania rimane con il peso di una morte che non può più essere riparata. Nel piccolo amuleto ricevuto dalla madre trova della cenere: la materia stessa di ciò che è stato bruciato, dissolto, perduto.

"Cenere" è uno dei romanzi nei quali Deledda dimostra con maggiore evidenza la propria capacità di trasformare una vicenda individuale in simbolo.

La cenere è la madre, ma è anche l'infanzia; è il passato; è l'amore filiale deformato dal senso di colpa; è la vita quando ciò che avrebbe potuto essere non può più essere.

E dentro questa tragedia familiare si consuma anche l'amore di Anania e Margherita, che appare fragile proprio perché costruito sulla rimozione di ciò che egli è stato.

È una narrativa psicologica di notevole finezza, eppure Deledda viene ancora troppo spesso liquidata attraverso il solo riferimento al "mondo sardo".

L'edera: quando amare significa appartenere

In "L'edera" la passione assume un'altra forma. Annesa è una giovane donna legata alla famiglia aristocratica dei Decherchi, ormai decaduta e oppressa dai debiti. Si prende cura del vecchio ziu Zua, ricco parente che potrebbe salvare la famiglia, mentre la casa lentamente sprofonda nella miseria.

Annesa ama Paulu, uno dei Decherchi. Il loro rapporto è ostacolato dalla condizione economica, dalle convenzioni sociali, dalla disperazione e dalla stessa fragilità morale dei protagonisti. La situazione precipita quando il desiderio di liberarsi del vecchio diventa una tentazione concreta e terribile.

L'amore si trova così contaminato dalla colpa. Il titolo stesso è una metafora perfetta: l'edera aderisce, avvolge, cresce attorno all'albero fino quasi a confondersi con esso. Annesa è così legata alla famiglia Decherchi da non riuscire più a distinguere il proprio destino da quello della casa che ama e che la consuma.

È una delle immagini più potenti della Deledda: l'amore come appartenenza assoluta, fino alla perdita dell'identità.

La madre: l'amore che non può essere pronunciato

E poi c'è "La madre", del 1920, forse uno dei romanzi nei quali la Deledda raggiunge la più alta concentrazione drammatica. Paulo è un giovane sacerdote. Ha scelto Dio, ha assunto una funzione pubblica e sacrale, è diventato il custode morale di una comunità. Ma si innamora di Agnese.

Il conflitto è immediato e terribile: da una parte la vocazione religiosa, dall'altra il desiderio umano. Maria Maddalena, la madre di Paulo, scopre la relazione. La sua sofferenza è duplice: teme il peccato del figlio e teme lo scandalo che potrebbe travolgerlo. Paulo, schiacciato dal senso di colpa, decide di interrompere la relazione.

Agnese soffre, si sente abbandonata, arriva a pensare alla vendetta e alla possibilità di rendere pubblico ciò che è accaduto. Poi rinuncia.

La madre, consumata dall'angoscia, muore. E Paulo resta solo con il proprio rimorso. Che cosa racconta davvero La madre?

Racconta l'impossibilità di conciliare due forme assolute d'amore. L'amore per Dio e quello per una donna si contendono lo stesso uomo; la madre ama il figlio e, proprio per amore, lo spinge verso la rinuncia; Agnese ama Paulo e il suo amore si trasforma lentamente in ferita.

La straordinaria modernità del romanzo sta nel fatto che Deledda non si limita a giudicare. Comprende. Non assolve e non condanna. Penetra nell'animo dei suoi personaggi e ne restituisce l'ambivalenza.

Il vento del passato

Una forma ancora più sottile dell'amore perduto si trova ne "Il paese del vento", del 1931. Nina è una giovane sposa che parte per il viaggio di nozze. Nel luogo in cui si reca riaffiora però una figura del passato: Gabriele, un antico amore, ormai gravemente malato.

Il passato irrompe nel presente con la forza di una memoria che non è stata realmente sepolta. Nina è sposata, ha scelto una nuova vita, e tuttavia il vecchio sentimento ritorna sotto forma di turbamento, paura, inquietudine. Il vento del paesaggio diventa quasi la manifestazione fisica di ciò che dentro di lei non ha trovato pace.

È una Deledda diversa, più introspettiva, quasi crepuscolare. L'amore qui non è soltanto ciò che accade: è ciò che resta.

E forse è proprio questa una delle intuizioni più profonde della scrittrice: ci sono amori che finiscono nella vita e continuano nella memoria.

Perché Deledda è rimasta ai margini del canone?

La risposta non è semplice, e sarebbe semplicistico ricondurre tutto a una presunta esclusione delle donne. La storia della fortuna critica di Deledda è molto più complessa.

La critica italiana del Novecento fu spesso severa con lei. Renato Serra la giudicò mediocre; Benedetto Croce espresse forti riserve sulla sua opera; altri studiosi, invece, la accostarono a D'Annunzio, al Decadentismo o ai grandi narratori russi. La stessa critica deleddiana è rimasta a lungo divisa proprio sulla difficoltà di collocarla dentro una categoria univoca.

Ed è forse qui che si trova una delle ragioni della sua progressiva marginalizzazione. Il canone ama le etichette. Deledda sfugge alle etichette. È verista, ma non soltanto verista. È regionalista, ma la sua Sardegna tende continuamente all'universale. È decadente per alcune atmosfere e per una certa sensibilità simbolica, ma non coincide con il Decadentismo. È religiosa, e tuttavia nei suoi romanzi la religione diventa spesso il luogo drammatico nel quale esplodono il desiderio, il dubbio e la colpa.

Treccani stessa sottolinea come la sua particolare formazione autodidatta renda insufficienti categorie critiche troppo rigide e come il suo percorso oscilli tra verismo, lirismo e decadentismo.

Deledda è, insomma, una scrittrice difficile da sistemare. E la storia letteraria, talvolta, ha preferito sistemare gli scrittori piuttosto che comprenderli. Una donna che scriveva contro il proprio tempo

C'è poi una questione che meriterebbe maggiore attenzione: la condizione femminile. Deledda non fu una scrittrice militante nel senso moderno del termine. Non elaborò una teoria femminista, non fece della propria letteratura un manifesto politico della condizione femminile. Ma proprio per questo è necessario leggerla con strumenti più raffinati. Le sue donne vivono spesso dentro una società nella quale il corpo, la reputazione, il matrimonio, la maternità e il desiderio sono sottoposti a un controllo sociale feroce. Agnese, Maddalena, Annesa, Rosalia, Nina: donne che desiderano, tacciono, subiscono, resistono, si sacrificano, peccano, si pentono, fuggono o rimangono.

Deledda non ha bisogno di proclamare l'emancipazione femminile per mostrare la prigionia delle sue protagoniste. La mostra attraverso la loro vita. E in questo senso la sua letteratura possiede una forza che sarebbe riduttivo chiamare semplicemente "femminile": è una letteratura sulla libertà, sul corpo, sulla colpa e sul prezzo che una società impone a chi tenta di sottrarsi alla norma.

La Sardegna non è un confine: è un laboratorio dell'umano

Un altro pregiudizio da superare riguarda il paesaggio. Per troppo tempo Deledda è stata considerata quasi una pittrice letteraria della Sardegna: pastori, montagne, feste, superstizioni, famiglie, vendette, religiosità.

Tutto questo esiste, naturalmente. Ma il paesaggio deleddiano non è mai soltanto descrizione. La natura partecipa alla psicologia dei personaggi. Il vento inquieta, la notte nasconde, la montagna incombe, la terra conserva memoria, il silenzio amplifica la colpa. La natura diventa una seconda coscienza. È qui che la narrativa di Deledda supera il documento etnografico e diventa letteratura. Il suo mondo è fatto di uomini e donne che credono di vivere dentro una comunità, mentre in realtà vivono dentro un destino. Ed è proprio il concetto di destino a costituire una delle grandi costanti della sua opera: il Nobel ricordava esplicitamente come l'infanzia sarda e le tradizioni antiche avessero alimentato nella scrittrice una forte concezione del fato e come passioni, dilemmi morali, debolezze umane e forze incontrollabili tornassero continuamente nella sua narrativa. La grandezza di una scrittrice che non ha avuto bisogno di essere moderna.

Forse dobbiamo smettere di chiedere a Deledda di essere moderna. È una richiesta che la letteratura non dovrebbe subire. Gli scrittori non diventano grandi perché anticipano le categorie del presente; diventano grandi quando continuano a dire qualcosa sull'uomo anche dopo che sono scomparse le condizioni storiche nelle quali scrissero. Deledda non è moderna perché possiamo leggerla attraverso la sensibilità contemporanea.

È moderna perché il suo dolore continua a essere riconoscibile. Elias che ama una donna che non può avere. Anania che tenta di costruire il futuro mentre il passato gli si aggrappa alla gola. Paulo che si trova diviso tra la vocazione e il desiderio. Annesa che finisce per confondere l'amore con la propria appartenenza a una casa. Nina che scopre che il passato può tornare proprio quando crede di averlo definitivamente consegnato alla memoria. Sono situazioni che appartengono a un mondo remoto soltanto in superficie. Sotto la superficie, vi è la stessa creatura umana che ancora oggi ama la persona sbagliata, tace ciò che dovrebbe dire, teme il giudizio degli altri, sacrifica la felicità alla morale, oppure scopre troppo tardi che certi sentimenti non muoiono semplicemente perché abbiamo deciso di non pronunciarli.

Il torto delle antologie

Per questo la questione non riguarda soltanto Grazia Deledda. Riguarda il modo in cui costruiamo il canone. Un'antologia scolastica dovrebbe insegnare che la letteratura italiana è anche conflitto, pluralità, eccentricità, disobbedienza alle categorie. Se Deledda viene ridotta a poche pagine, mentre altri autori vengono analizzati per decine di lezioni, si trasmette implicitamente l'idea che la sua opera sia accessoria. E questa idea è storicamente difficile da sostenere.

Una scrittrice che ha ricevuto il Nobel per la letteratura; che ha costruito una produzione vastissima di romanzi, novelle, articoli, poesie e opere teatrali; che ha conosciuto una fortuna internazionale; che è stata oggetto di una lunga e articolata discussione critica, non può essere relegata al ruolo di nota a margine della storia letteraria.

Non si tratta di inserire Deledda nel canone per una sorta di risarcimento. Sarebbe persino offensivo. Si tratta di restituirla al canone perché il canone, senza di lei, è incompleto.

Cent'anni dopo il Nobel

Il 2026 avrebbe dunque dovuto essere l'anno di una grande riscoperta. Non per celebrare un monumento, ma per riaprire un'opera. A cento anni dal Nobel, Deledda ci chiede ancora di essere letta senza i paraocchi delle categorie con cui è stata spesso confinata: verista, regionale, sarda, religiosa, sentimentale. È stata tutto questo. E molto di più. È stata una narratrice del desiderio e della colpa, della maternità e della solitudine, dell'amore clandestino e dell'amore impossibile, del peccato e del perdono. Ha raccontato la fragilità di uomini e donne sospesi tra ciò che desideravano e ciò che la vita consentiva loro di essere. Forse è proprio questa la sua più profonda modernità.

Deledda ha raccontato gli esseri umani nel momento in cui diventano incapaci di appartenere completamente a se stessi. E allora bisognerebbe tornare a Elias Portolu, a Cenere, a L'edera, a La madre, a Canne al vento, a Il paese del vento, a Cosima. Bisognerebbe leggerli interamente, sottraendoli alla condanna delle poche pagine antologiche e alla tirannia delle etichette. Perché una letteratura che dimentica una delle proprie voci più singolari finisce, inevitabilmente, per dimenticare una parte di se stessa. Grazia Deledda non ha bisogno di essere riabilitata. Ha bisogno di essere riletta.

E forse, a cento anni dal Nobel, il gesto più autenticamente culturale che possiamo compiere nei suoi confronti non consiste nell'innalzarle un monumento, nell'intitolarle una strada o nel pronunciare ancora una volta il suo nome nelle celebrazioni ufficiali. Consiste nel prendere un suo romanzo, aprirlo, e lasciar parlare quelle creature che per un secolo hanno continuato a vivere nelle pagine mentre noi, troppo spesso, abbiamo smesso di ascoltarle. Perché il vero oblio di uno scrittore non è la morte. È la lettura che non avviene più.