Il teatro di Alvaro e il suo capolavoro, Lunga notte di Medea

Non c'è aspetto – dell’attività di Al­varo nel campo della scrittura – che sia meno conosciuto di quella tea­trale. Eppure l'interesse per il teatro ha carat­terizzato l'intero ciclo creativo di Alvaro: il suo primo tentativo drammaturgico è del 1923; l'ultima opera rappre­sentata è del 1949; e a più riprese è stato recensore e traduttore per il teatro. Grande amico e ammi­ratore di Pirandello, Alvaro ha costruito con pazienza artigianale, giorno dopo giorno, il cor­redo tecnico del suo essere scrit­tore di teatro, giungendo infine a quell'autentico capolavoro che è Lunga notte di Medea, la maggiore tragedia del Novecento italiano.

L'esordio drammaturgico di Alvaro era avvenuto l’8 marzo 1923, a Roma, con un atto unico, Il paese e la città, già nel titolo emblematico dell'intera tematica alvariana. Due fratelli sono mandati a studiare in città, dal padre contadino, per ten­tare la scalata sociale: uno ha già acquisito in sé lo spirito citta­dino, con i suoi compromessi e le sue ipocrisie; mentre l'altro, affascinato e al tempo stesso spaurito dalla città, rimane attaccato alle proprie radici paesane, che rimpiange; e l'alterco, lo scontro anche fisico, ne è l'inevitabile conclusione. Il tessuto tematico è; lo svi­luppo teatrale è dichiarativo e prevedibile, ma già in questo immaturo tentativo ì due mondi si pongono in termini di contrapposizione frontale.

L'anno successivo Alvaro iniziava a lavorare a Il diavolo curioso (1924-27), senza peraltro mai farla rappresentare o pubblicare. Lo spunto è attinto dalla notissima novel­la machiavelliana di Bel­fagor arcidiavolo che prende moglie. Su di esso ha impiantato una favola teatrale giocata fra il so­gno e il mi­stero, in un clima rarefatto e inquieto. Attraverso l'amore Bel­fagor compie una vera e propria iniziazione alle inquietudini della sensibilità moderna: mandato per punizione sulla Terra, il diavolo s'innamora, esercita il libero arbitrio scegliendo tra due sorelle gemelle, tenta con Alina di attin­gere l'assoluto dell'amore e del possesso. È una tensione verso l'eterno che deve arrendersi al sentimento del tempo: Belfagor scopre ― lui che non ha passato e memoria ― che il significato del mondo risiede nel passato (il grande tema alvariano della memoria come iden­tità e salvezza). Un tentativo ambi­zioso, questo, ma soffocato dall'eccesso di influssi cul­turali (Bontempelli, soprattutto), dall'affastellamento dei temi e dalla preziosità rarefatta dei dialoghi.

Per Alvaro il teatro era una forma di «poesia ser­rata, di sentimenti assoluti, tipici, universali». Eppure per oltre un decennio non l`ha più frequentato come autore: l`inimicizia con il padrone del teatro italiano, Paolo Giordani, glielo vietava. Vi ritorna nel 1939, quando quell`ostacolo non c`era più, con il Caffè dei naviganti, ispirato a un suo stupendo racconto, Il mare. Come in quel testo, Alvaro tenta di creare una rispon­denza stregata fra il paesaggio e la psicologia dei personaggi, e dunque di trasformare l`azione in clima, atmo­sfera, colore, natura. Ed elude l'impianto naturalistico nella simbolizzazione del contrasto drammaturgico fra civiltà diverse, tratteggiato attraverso l'arrivo ad Era­clea di un filosofo, Rossom, e di quattro donne, anch'esse nordiche, a lui legate da complicati rapporti amorosi.

Oppressi da una stanchezza che è insieme cerebrale e sentimen­tale, essi sono in fuga dalla Storia, da una ci­viltà in crisi, e sognano di rinverginarsi nel contatto vivificante con la natura. È l'illusione dalla quale nasce l'idillio fra Karin e il pe­scatore Orlando e, come tale, presto dissoltasi. Il respiro eterno del mare suscita per contrasto, in Ka­rin, il desiderio di rien­trare nel presente, nella Storia; e, dopo il contatto conta­mi­nante con una civiltà più evoluta e corrotta, anche per Or­lando è impos­sibile tor­nare all'antica sacralità di vita. L'ini­ziale contrasto alvariano fra paese e città si è ora allar­gato a una contrapposizione, che è contaminazione, di ci­viltà, con quella più evoluta e inquieta che corrompe l`altra, im­mersa nei suoi ritmi secolari.

Dopo la caduta del fascismo Alvaro tenta (e sono tanti gli abbozzi presenti nei suoi autografi) di dar vita a un teatro di alta mo­ralità sociale e di sofferta co­scienza storica. Vuole fare ì conti con la tragedia della dittatura, ma anche con ì caratteri sconvolgenti della civil­tà nuova e con il mancato rin­novamento della so­cietà italiana. Il passato condiziona: ancora la paura è il carattere del secolo, ancora l'importante è passare da coloro che hanno paura a coloro che fanno paura. Ma quel passato coinvolgeva troppo l`autore, era troppo bruciante e vicino per poterlo trasporre in chiave teatrale. Di questo pericolo Alvaro si rese lucidamente conto cercando una via alternativa nel teatro-mito, in grado di ‘leggere’ le angosce della civiltà occidentale. La realtà incandescente del presente, così, viene riflessa e decantata nelle vicende e nelle fi­gure dei miti greci: «abbiamo sempre bisogno di ricorrere ai miti del pas­sato per stabi­lire i termini del presente. […] L'antichità aggiunge nobiltà al dramma borghese, la lontananza creata dal mito gli dà risonanza poetica».

E nasce Lunga notte di Medea, il capolavoro di Alvaro, una tragedia in due tempi scritta, rappresentata e pubblicata nel 1949. Nella sua versione Medea non uccide i figli per vendetta nei confronti di Giasone che l'ha abbandonata, come si veri­ficava in Euripide e con furia sangui­naria in Seneca: la rielaborazione del mito tra­gico richiede la sua modernizzazione. Li uccide per non esporli, dopo il ripudio del padre Giasone, al dramma del vagabondaggio, della persecuzione, della fame; li uccide per salvarli, in uno slancio di disperato amore materno, quando si accorge che per loro, figli di una barbara che non ha più patria ed è ritenuta una maga, in Grecia non v'è salvezza o rifugio possibili. E Medea diviene – per citare le parole di Alvaro – «un'antenata di tante donne che hanno subìto una persecuzione razziale e di tante che, respinte dalla loro patria, vagano senza passaporto da nazione a na­zione, popolano i campi di con­centramento e i campi dei profu­ghi».

Il mito di Medea perde così la sua terribilità per essere umanizzato al mas­simo: grecità e modernità si fondono con un'essenzialità di respiro dramma­turgico (vengono rispettate le unità canoniche della tragedia classica) e con una purezza espressiva che Alvaro non aveva mai raggiunto prima. È uno stile potente, fortemente ritmato e pausato, che ascende al climax della preghiera e s'indurisce nei so­prassalti dell'orgoglio tradito, ma sempre con un tono alto, serrato, colmo d'echi, che si dilata in uno spazio not­turno animato dalla pre­senza stregata della luna: «Crea un angolo di terra per Medea e per i suoi figli. [...] Fiamma portentosa, dammi un focolare. È poco. Non ti ho mai chiesto tanto poco. […] Non puoi, tu dici. Questo può farlo soltanto l'uomo, tu dici. [...] Vivere umanamente può soltanto l'uomo».

Medea è la più alta e dolorante fra le figure femminili di Alvaro. Esule, acquietata in un'oscura vita familiare, vede annientato il suo mondo, di­lacerati i valori sacri della casa e della famiglia, dal ripudio improvviso del marito Giasone, che l'abbandona per passare a nuove nozze e salire un gior­no sul trono di Corinto. In successione accelerata Medea sperimenta il tradimento, l'insulto della pro­scrizione, l'impossibilità di trovare un ricovero ospitale in altra terra, l'esplodere dell'odio razziale dei cittadini di Co­rinto, e infine l'uccisione dei figli, per salvarli dall'odio be­stiale della folla impazzita.

Tutta la condizione storica e psi­cologica del secolo scorso e del nostro (il sormontare della paura, l'ossessione del potere, lo scatenarsi dell'aggressività raz­ziale, la pulsione regressiva nell'inesistenza) si coa­gula nella ferina umanità della Medea alvariana. Ancora una volta, nel conflitto tra mondi e civiltà diverse, la Colchide barbarica e l'evoluta Corinto, le leggi della Storia annientano – come già nel Caffè dei naviganti – quelle della natura e sanzionano la sconfitta dei valori più umani. Come Giobbe, dopo aver tutto sopportato Medea – nel momen­to ultimo della tragedia, che non dà risposte, ma solo interrogativi e silenzi – dovrà continuare a vivere, per dare testimonianza del destino di coloro che non hanno potuto resistere all’infuriare del male.

Alla rielaborazione di un mito greco Alvaro tornava con l'Alcesti (probilmente un atto unico scritto nel ’50), che nasceva dall’incu­pirsi del pessimismo alvariano sul futuro della civiltà. La paura avvilisce l'uomo al punto da fargli perdere ogni fede in sé, negli altri, nella continuità della specie: oscura, inconfessata, permane soltanto la pre­occupazione della sopravvivenza fisica. Sulla scorta di questa patologia della civiltà contempora­nea, Alvaro rivisita il soggetto euripideo dell'Alcesti, ma que­sta volta senza rispettare la finzione an­tica, poiché l'azione viene trasportata ai nostri giorni e bor­ghesiz­zata. In preda ad un'avarizia os­sessiva, che è provocata dalla paura di una prossima fine del mondo, Feride cede la casa in cui abita con il figlio Admeto e la nuora Alcesti, scindendo il nucleo familiare, poiché sente distrutta la solidarietà umana sin dalle radici.

Esiste ormai una divaricazione tra l`antico tempo umano e quello disumano prodotto dall’orrore della bomba atomica. Il grande tema alvariano della frattura epocale impressa dal secondo conflitto mondiale perviene così ad un'alta e do­lente terribilità: Feride si è arreso alla violenza, all'egoismo ed alla solitu­dine di una società che vive senza più fede nel «do­mani», per il dilagare del terrore atomico (ed Alvaro è stato fra i primi a co­gliere le implicazioni etiche e psicologi­che di quest'evento, fondamentale nella storia dell'umanità). Una nuova, e diversa, «fuga senza fine» da una società bacata: a suggellare la inquietante classicità e modernità della scrittura teatrale alvariana.