“Incontri d’amore”, l’opera dimenticata ma illuminante che racconta la modernità inquieta
Una raccolta di novelle sempre trascurata, ma che invece mostra una sorprendente vitalità narrativa: parte dalla Calabria misteriosa per poi compiere un difficile viaggio nella durezza umana della contemporaneità, quando già si sentono i rumori della guerra incombente
Dell’opera di Alvaro ci sono due volumi ingiustificatamente trascurati, per motivi diversi, dai suoi critici (me compreso, purtroppo): Cronaca (o fantasia), edito nel 1934, e Incontri d’amore (1940). Per il primo, l’unica motivazione ipotizzabile è che può apparire un trascurabile libro-mosaico, una specie di patchwork fatto di materiali eterogenei, già pubblicati, e cuciti assieme in modo approssimativo. Nel caso del secondo, invece, la spiegazione è semplice e univoca: poiché le novelle di Incontri d’amore sono state poi integralmente trapiantate nella prima sezione di Settantacinque racconti (1955), tanto valeva trattarle in quella loro ultima edizione, come se non avessero mai avuto una vita propria e un significato autonomo. Ed è stato un errore clamoroso, al quale darò ora una riparazione.
Ma prima voglio sintetizzare i caratteri essenziali di Cronaca (o fantasia) e il suo notevole ruolo nella messa a fuoco della poetica alvariana. Il volumetto è articolato in tre parti, scandite da sessantasei titoletti complessivi: i testi, spesso brevi o molto brevi, sono estrapolati dalle collaborazioni giornalistiche che aveva steso nell'arco di un decennio per «Il Mondo» di Amendola, «La Stampa» e «900», la rivista di Bontempelli. Le tre parti hanno una loro cifra specifica: nella prima si colgono i lineamenti della società postbellica, con una lettura di taglio prevalentemente sociologico ed esistenziale; la seconda è più narrativa nel senso che, prendendo spesso spunti dalla cronaca, sviluppa tutta una serie di “moralità”, cioè di riflessioni etiche sul presente; e la terza è imperniata sulla caratterizzazione della letteratura, che è stata terriera e popolare perché la regione ha sempre rappresentato un «microcosmo della nazione».
Ad affascinare sono soprattutto le fitte annotazioni di poetica che ― con la consueta densità di scrittura ― percorrono tutto il volumetto. Almeno qualche esempio: in Memoria e fantasia Alvaro scrive che, esauritasi la forza dell’immaginario, «gli anni a venire non saranno che l’illuminazione di quelli passati», colorando il presente del loro riflesso. Il segreto dell’arte ― dall’antichità in poi ― non è stato se non «il prolungamento delle visioni dell’infanzia e dell’adolescenza»: pittori e scrittori hanno trovato «popoli interi di figure tra le poche persone del loro paese», trapiantando la ricchezza del mondo originario tra i labirinti delle nuove realtà urbane. E si è perciò divisi (Letteratura terriera) «tra due mondi di aspirazioni, il presente e l'avvenire che ci appassionano, il passato che torna con la felicità colorita delle forme liriche e autobiografiche».
Sono indicazioni illuminanti, che consentono di penetrare meglio nel mondo complesso delle trentadue novelle di Incontri d’amore, pubblicate quasi tutte fra il 1930 e il ’40, con accelerazione progressiva nell’ultima fase. Ad aprire la raccolta è una delle novelle più narrative (una lunga sequenza vede in azione i potamesi, ovvero i sanluchesi, che scendono in città e rubano, malgrado l’allarme degli abitanti) e più famose di Alvaro, La cavalla nera. In una scrittura filtrata ed essenziale affiora ancora la Calabria ancestrale e misteriosa, persistente in coloro che ― come Bosso ― l'hanno a lungo abbandonata ma continuano ad averla nelle fibre intime, senza poterla cancellare. Insieme all'io narrante torna nel paese natìo per il commercio di miele e pelli e poi scompare all’improvviso, per sempre, inghiottito nella solitudine accecante della luce dal richiamo muto di una donna arcana che è terra e natura, come la cavalla nera con cui viene identificata.
Non è l'inizio di una linea regionalistica, piuttosto una dimensione da cui ripartire per un viaggio testuale di sperimentazione, in una pluralità di temi e di tecniche narrative. Subito dopo c'è Lasciarsi, con un mutamento totale di ambientazione: la stanza di una pensione, in cui si consuma la fine di un amore e in una città colta nel crepuscolo, quando si accendono le prime luci e le voci diventano ombre e tutto si colora del «senso degli uomini solitari, delle donne sole, dei passi soli», e le stanze sono «sole e deserte». Il contatto di un tempo ha perduto il suo incanto, le parole sono divenute aride, in una arsura che ha tenuto i due amanti «legati come in un viaggio nel deserto». L'uomo pronuncia le parole che preparano il distacco; poi la sente canticchiare, avverte tutto il peso della solitudine e recede dal tentativo di tornare a essere libero, sentendosi squallidamente «debole» e incontrando gli occhi di lei, «sottomessi e pieni d'odio».
È una delle prove migliori dell'Alvaro della contemporaneità, che coglie come pochissimi altri scrittori del Novecento la condizione esistenziale del vivere nell'angoscia della solitudine e dell'insignificanza e del disvivere. In questa tipologia di novelle ‘metropolitane’ tutto si riverbera negli oggetti, nella vibrazione della luce e dell'ombra, nel silenzio che fascia le cose e l'apparenza dei contatti umani, nella aggettivazione inconsueta che si carica di risonanze rivelatrici. Sguardi, parole, stati d'animo sono le sole avventure vere e proprie: sono novelle in cui non accade quasi nulla, perché chiedono al lettore di intuire il corso dei percorsi sotterranei, da cogliere in una parola che si voleva dire e non fu detta, in un silenzio che sottintende la confessione più completa.
L'asse portante di quasi tutti gli Incontri d'amore è, dunque, la navigazione nella fenomenologia e nella patologia della contemporaneità. Con esiti espressivi di assoluto valore lì dove questa indagine coglie i respiri delle immense solitudini negli agglomerati urbani, con i rapporti umani che si caricano di tensione disperata o di emblematica impossibilità comunicativa (Dietro i cancelli, Senza parole). Il male di vivere e il rancore contro l'umano si scaricano nella violenza degli atti immaginati e dell’odio, fino al deflagrare del delitto insensato (Tempesta; Vertigine); e a testimoniarlo sono la mercificazione oggettuale del corpo femminile (Cinema), la ridicola inutilità delle mascherature sociali (Festa borghese), la crudeltà sul mondo animale (L'orgia), l’avvizzirsi della bellezza nel mondo della natura (Fatti della primavera) e l’impossibilità dell’artista di convivere un mondo impoverito e alienato (Il fiume sotterraneo).
Su questo asse portante si innestano altre linee narrative, minori, che richiamano esiti precedenti ed esperienze biografiche: la guerra (Il caro nemico; La moglie di Giovannino), la frizione tra le razze (Stranieri), la durezza dell'emarginazione e dell'emigrazione, quando in patria il lavoro manca (Terza classe; I regali). Vi si coglie anche in un testo del ’39, bellissimo, il chiaro preannunzio del prossimo cataclisma bellico (Duemila anni), che trova un simbolo nelle anfore antiche, non più protette dagli abissi del mare, che vengono «rotte in mille pezzi per impastare un muro», poiché «tutto muore quando non serve più» e «così muoiono le civiltà». Ma c'è soprattutto la presenza di un nucleo denso di novelle che tracciano percorsi narrativi di formazione: a parte il sopravvalutato Cesarino è grande (che poi è Massimo, il figlio di Corrado), indicherei i risultati più persuasivi in I fiori dei conventi (che richiama l'idillio adolescenziale di L'amata alla finestra) e in Il ragazzo solitario, che dalla libertà del vivere nella natura cade «nella fatica di tutti», entra «nella fatica umana», così come in La barca si scopre «l'immensa crudeltà del mare», che segna l'inizio della «stagione dura», virile, imprigionante, per gli adolescenti.
Lungo questa linea della narrativa breve di formazione nasce il capolavoro assoluto di Alvaro nella novellistica: Madre di paese, che si compone di tre segmenti diversi, pubblicati fra il 1936 e il ’40 e congiunti da una perfetta omologia timbrica e tonale di resa espressiva. È una forma suprema di comunione, quella della madre che taglia la fetta del pane, come se «tagliasse una parte di sé»: il pane ha il sapore della madre e il figlio si nutre di lei, riconosce «l'universo» attraverso di lei, «mangia il creato». Poi avviene il contatto con gli altri ragazzi: è un comunicarsi «l'invenzione della vita» e segna, al tempo stesso, l'isolamento della madre, il suo perderlo. Il ragazzo d’un tempo emigra in città, per navigare in un «mare difficile e deserto», e la madre rimane nel paese chiuso, lì dove è solo un'eco, un sussurro, ciò che è importante nel resto del mondo, in una civiltà divenuta disumana perché l'uomo non si accorge dell’uomo. La madre ritrova il figlio solo quando va in città, insieme al padre, per rivederlo, portando con sé quanto più può del suo mondo di paese. E lui ripercorre, nel viso invecchiato di lei, «il cammino della sua infanzia, che era stato un viaggio attraverso sua madre», prima di conoscere «l'assedio della città brutale e avida». Si ritrova, con l’odore familiare d’un tempo, nel suo mondo antico; e rivive la perduta congiunzione con la madre, anche se ormai lei è un seme spoglio e vuoto che piange, mentre prima, quando le era accanto, si sentiva «sicuro contro tutto il mondo»: «le accarezzò il viso, per la prima volta, e si ricordò del pane appena impastato».